DARIO DELPIN E LE SUE INCISIONI - Paolo Bellini, 2017

Esistono diverse pubblicazioni su Dario Delpin e tutte contengono commenti alla sua arte, sempre espressi in termini positivi. Gli autori di questi scritti si sono attenuti, come è giusto che sia, alla prassi adottata dalla critica d’arte, nel senso che nei loro testi hanno liberamente espresso il proprio personale parere sull’artista, a volte leggendone le opere, più spesso commentandole. Ma un simile modo di procedere può nascondere il pericolo di presentazioni infarcite di retorica e di parole inutili tanto che già nel 2005 Licio Damiani si chiedeva se nel caso di Delpin “può il critico, o il commentatore, aggiungere qualcosa, correndo il rischio di passare per un parolaio senza costrutto?”1. Parole sante. Per questa ragione il testo che qui inizia, a differenza di quelli precedenti, vuole essere di analisi storico-artistica e di conseguenza si astiene fin dove è possibile da valutazioni critiche, avvertendo da subito il lettore che la maggior parte delle affermazioni biografiche di cui si dà notizia si basano su testimonianze dirette dello stesso artista o contenute nella sua autobiografia pubblicata nel 20052.

 

Notizie biografiche

I dipinti e le incisioni di Delpin sono per lo più solo raffigurazioni di tranquilli scorci di paese o silenziose immagini di oggetti d’uso quotidiano. In prima battuta ci si potrebbe chiedere a chi attualmente possa interessare un’arte che non grida? In altre parole, chi è disposto oggi a perdere il suo prezioso tempo davanti a opere che non contengono alcuna forma di provocazione? Si direbbe: pochi. Eppure, nonostante questa apparente e scontata previsione, egli persegue fin dai suoi inizi un’arte che non grida mai e evoca sempre. È giunto a questa scelta per vie naturali, senza forzature intempestive, ma mettendo in fila, uno dopo l’altro, i vari tasselli che l’adolescenza e poi la vita gli hanno offerto. Il primo di questi è stato suo padre Francesco (1919 - 2008), un acquerellista che dipingeva paesaggi, raffigurando i luoghi ove era nato e vissuto. Era bravo, ma non ha raggiunto la notorietà che poi sarebbe stata di suo figlio. Ricordandolo l’artista ne parla con affetto, osservando che, rispetto ad oggi, “la situazione allora era molto diversa sia sotto l'aspetto economico sia temporale. Mio padre aveva famiglia, due figli piccoli, era il dopoguerra. Non ha avuto la possibilità di viaggiare, di conoscere persone, di far conoscere e valorizzare i suoi lavori. Ha fatto poche mostre” 3.

Guardare e seguire questo primo esempio per il giovane Dario è stata evidentemente una scelta facile, direi quasi scontata e forse non sarebbe andato oltre a quel livello se di lì a qualche anno non avesse avuto modo di entrare in contatto con un altro pittore, Paride Castellan (1911-1988), che gli fu presentato dal padre nell’estate del 1971 a Primero, una località prossima a Grado. Castellan, pur essendo di origine friulana, viveva a Firenze e lì aveva il suo studio. Delpin ha cominciato a frequentarlo, dapprima con visite sporadiche, poi più assidue. Questa frequentazione ha determinato un lento e progressivo distacco dall’arte e dalla tecnica (l’acquerello) paterna.

La lezione appresa da Castellan ha lasciato un grande segno nella formazione di Delpin. Confessa lo stesso artista: «Mi ha insegnato a osservare e studiare i soggetti che avevo davanti, mi ha stimolato a frequentare i musei di Firenze per ammirare i classici, mi ha insegnato l'importanza dei dettagli ma anche l'onestà e l'umiltà nel proprio lavoro. Un Maestro severo, dal punto di vista sia della tecnica, sia dei valori umani. Un grande insegnante»4. Da lui ha ricevuto consigli e indicazioni per migliorare, suggerimenti e stimoli, non nella direzione di un radicale cambiamento, ma in quella di un arricchimento e approfondimento della strada che stava intraprendendo. Castellan del resto era un paesaggista “aperto” e, grazie ai suoi viaggi, aveva realizzato non solo vedute dei suoi luoghi di origine, ma anche della Toscana, Sicilia e Svizzera. Probabilmente il giovane Dario è rimasto affascinato in particolare da quell’atmosfera sospesa e calma che Castellan sapeva conferire ai suoi lavori e dalla grandiosità dello spazio in cui li immergeva. In questa fase il giovane Dario ha tratto da Castellan alcuni elementi importanti della sua formazione stilistica, in primo luogo il bisogno di costruire sempre immagini rette da un evidente e riscontrabile equilibrio compositivo. Un secondo insegnamento può essere derivato dall’uso delle tonalità cromatiche, quasi mai accese o sgargianti, spesso orientate a colori quasi monocromi, che indubbiamente aiutano a concentrare l’attenzione dello spettatore sul contenuto allegorico dell’opera senza essere trasportato da altri elementi distraenti. Un terzo insegnamento che potrebbe forse avere un’origine remota e inconsapevole nella lezione di Castellan è la ridotta presenza di figure umane nei suoi paesaggi.

Fino a questo momento il giovane Dario aveva unicamente dipinto. Nel 1975 si è accostato all’incisione, da autodidatta (né suo padre, né Castellan erano incisori), intagliando all’inizio a bulino piccole lastre d’oro e di argento, per lo più con soggetti decorativi, che davano luogo a pezzi unici, un lavoro più da orafo che da incisore. Subito dopo è passato a raffigurare

paesaggi lagunari, qualche scorcio cittadino e anche alcune figure. Il primo lavoro di questa nuova fase è stato Rovine di Aquileia5, poi poco dopo è passato a far uso anche della puntasecca e con queste due tecniche - il bulino e la puntasecca - ha inciso una quarantina di lastre, molte stampate in un unico esemplare o comunque con tirature basse.

A destare in lui un interesse maggiore per l’incisione, la voglia di cimentarsi con l’acquaforte e con l’acido, e quindi la possibilità di riprodurre un’opera in più esemplari, è stata un’esposizione di stampe di Piranesi che si teneva a Venezia. Gliela aveva segnalata Castellan. Era il 1978.

Doveva tuttavia passare qualche anno perché il fermento interiore suggerito da quella mostra partorisse i primi risultati. Ciò è avvenuto nel 1981 quando ha realizzato la sua prima acquaforte, un Autoritratto6, cui ne sono seguite alcune altre incise con un entusiasmo sempre maggiore, fino a decidersi a frequentare un corso intensivo, di quindici giorni, al Centro Internazionale di Grafica di Venezia. La strada era ormai tracciata e ora si trattava di guardare avanti. A chi poteva ispirarsi? Avrebbe potuto seguire le orme di alcuni grandi veneti da poco scomparsi o ancora in attività, come Giovanni Giuliani, Giovanni Barbisan, Lino Bianchi Barriviera, Virgilio Tramontin. Poteva, ma non l’ha fatto, perché (sono parole sue): “Non ho mai avuto un modello da seguire, non ho mai aderito a correnti o mode. Un po' per il mio carattere riservato, un po' per scelta, ho sempre costruito in tutta indipendenza e libertà il mio percorso artistico, con i miei tempi, i miei limiti, le mie conoscenze, le mie emozioni. Ho fatto sempre ciò che mi piaceva fare, ciò che mi sentivo di fare in quel momento senza alcun tipo di costrizione e, forse, anche po' controcorrente”. Eppure ci sono consonanze con alcuni di questi autori, forse la visione dello spazio, forse quel clima di silenzio e di gesti lenti che pervade anche molte opere di Delpin.

In questi anni di fervore artistico e di certezze acquisite nel 1983 è avvenuto un altro incontro importante, quello con Biagio Marin, un poeta di Grado. I due hanno presto scoperto di avere delle affinità, pur nella vistosa differenza di età (Marin aveva allora 92 anni), soprattutto nell’uso di mezzi espressivi diversi. Tanto che nello stesso anno, dando alle stampe la sua prima cartella di incisioni, Laguna, l’artista vi ha inserito una poesia di Marin. Poco dopo ha tenuto anche le sue prime personali, a Udine e a Venezia e da qui in poi la sua vita si è dipanata anno dopo anno, da una mostra all’altra, scandita dalla pubblicazione di cartelle con sue incisioni7 e da importanti monografie, a cominciare dalla prima del 19848, poi quelle fondamentali del 1998 e 20059, fino all’ultima del 201610.

 

Le sue tecniche e il suo segno

Dopo aver tracciato, come abbiamo fatto fin qui, alcune linee della biografia di Delpin, sembrerebbe logico pensare di attingere altre notizie sul suo modo di utilizzare le tecniche dell’incisione, ma qui c’è da rimanere delusi, nel senso che Delpin è sempre stato un incisore “normale”, né ha mai ritenuto che certe stravaganze tecniche potessero arricchire la valenza estetica dei suoi lavori. A differenza di altri, la cui mediocrità è inversamente proporzionale alle sperimentazioni tecniche sempre più complicate che riescono a mettere in atto.

In genere Delpin per le sue opere parte da disegni preparatori, eseguiti all’aperto e poi riportati sulla lastra in studio. Poi sceglie la tecnica da utilizzare. Come detto, ha avuto un periodo in cui ha lavorato con il bulino, poi è passato alla puntasecca e da qui all’acquaforte e talvolta alla ceramolle e alla xilografia. Le poche aperture alla sperimentazione sono avvenute quando ha usato l'alluminio anziché lo zinco o il verderame anziché l'acido11.

Alla trama segnica tipica dell’acquaforte ha unito talvolta anche la granulosità dell’acquatinta, servendosene alla maniera di Goya, per riempire con ombreggiature quasi mai uniformi zone di per sé monocrome. Forse a seguito degli effetti pittorici generati dall’acquatinta, a partire dal 1981 (fino al 2011) ha preso l’abitudine di acquerellare le incisioni. Fra i vari motivi che hanno indotto l’artista a questa “aggiunta pittorica” uno era la possibilità di rendere ogni opera un unicum, in qualche caso amplificando la rarità dell’opera attraverso una riduzione innaturale delle tirature, oppure stampando su carte antiche che gli erano state regalate perché considerate prive di valore (pagine di registri commerciali del '700 e '800 che riportano annotazioni di compravendite, misurazioni, etc.). In certi casi poi, allo scopo di creare effetti cromatici, ha fatto uso di fondini. Certo, al di là di motivazioni squisitamente tecniche o commerciali, questa lunga stagione della coloritura traeva le sue radici più profonde anche dalla duplice natura artistica di Delpin che è contemporaneamente incisore e pittore. Egli stesso, del resto, ha sempre ammesso che le sue stampe risentono del suo essere anche pittore.

In questa parte dello scritto in cui si parla di tecniche è il caso di ricordare che per la stampa delle sue lastre all’inizio è ricorso a La Stella di Palmanova e alla Cartesius di Trieste, poi dal 1976 ha iniziato a stampare in proprio o presso il laboratorio di Albicocco a Udine, limitando ordinariamente l’entità della tiratura delle stampe sciolte a 20 esemplari, mentre risulta ovviamente maggiore nel caso delle cinque cartelle12. Le lastre incise fino ad oggi (2016) sono all’incirca 520, tutte integre, conservate nel suo studio13.

In esse si ha modo di osservare il duplice segno che predilige Delpin che, specie nei primi piani, si affida spesso a un tratto denso e forte, “energico e assai poco compiaciuto”, come ha notato giustamente N. Micieli14, mentre per altre parti ricorre a tonalità soffuse in linea con l’ampiezza vaporosa delle sue vedute.

Questa duplicità di segno è avvertibile in simultanea in certe immagini di paesaggio, là dove la vegetazione lontana viene appena tratteggiata in contrasto con un segno più netto e deciso dei primi piani. Questa è una caratteristica presente fin dalle opere degli anni ‘80 (Raccoglitrici di tàlis, del 1986), che ritorna puntuale nelle opere degli anni Novanta e anche nelle più recenti. A titolo di esempio si possono citare Porta Aquileia del 1998 o Sola in laguna, acquaforte del 2006, e diverse altre vedute lagunari, con le reti da pesca, gli scafi in legno delle imbarcazioni, incisi con un segno forte e carico che spesso viene messo ancora più in luce dall’alternarsi violento delle ombre. Esso convive con zone, generalmente collocate in secondo piano, in cui l’artista si esprime con un “segno delicato, dolce e raffinatissimo, sentimentale, descrittivo ed evocativo, più che costruttivo”, capace di “emozionare e di far meditare” 15.

 

I soggetti

Nei primi anni della sua carriera incisoria, che potremmo racchiudere fra il 1976 e il 1982, Delpin ha rivolto la sua attenzione verso soggetti che in seguito ha quasi del tutto abbandonato, come i ritratti, i nudi, le ballerine o le danzatrici, scene sulla spiagge, situazioni psicologiche (come Attesa), le vedute urbane (Gradisca, Venezia). Dopo questo periodo iniziale la sua produzione si è in qualche modo stabilizzata su due direttrici, da un lato le vedute lagunari, le immagini della campagna friulana o delle persone che lì lavorano e dall’altro gli oggetti d’uso quotidiano. In questa scelta si riconosce che Delpin è un artista tenacemente legato alla sua terra, uno che ama tutto ciò che vi si trova e tutto ciò che ricorda la vita che lì si è svolta.

Scorrendo le sue raffigurazioni, le più numerose sono le immagini che ritraggono aspetti della laguna. I primi soggetti di questo tipo si trovano in alcuni bulini del 1975-197816, per poi arrivare a Laguna di Grado del 198217. Da lì in poi questo tipo di raffigurazione si è ripetuto con una certa frequenza, sia in ambito incisorio che pittorico, sempre creando atmosfere caratterizzate dal silenzio e da un certo immobilismo. A volte la veduta è ampia e distesa e comprende vasti spazi, in altri casi l’attenzione si concentra sulle barche, le batele, tirate in secco o accostate alla riva18. Nelle vedute lagunari un capitolo a parte è costituito dalla stagione delle spiagge e degli ombrelloni, collocabile negli anni 1983-1987. Le spiagge di Delpin sono silenziose, battute dal vento, come si intuisce dagli ombrelloni chiusi o addirittura rovesciati. Spiagge deserte, grigie e malinconiche, che la presenza di qualche sdraio colorata non riesce a ravvivare. In esse si avverte, come ha lasciato intuire lo stesso artista, un senso di solitudine19.

L’interesse paesistico per Delpin comprende, oltre alle spiagge e alle lagune, anche un’attenzione costante alla campagna friulana limitrofa, testimoniata da numerosi dipinti e pastelli20 e da alcune incisioni, ad esempio quelle contenute nelle cartelle Viarsa e Aghis. Dal 1991 questo tipo di soggetti è divenuto più frequente, con immagini per lo più collegate alla stagione invernale: in tali opere sono spesso raffigurati i vigneti con i tralci aggrovigliati e ormai rinsecchiti21o i filari di gelsi22 o gli intrichi di rami che su di essi si possono osservare prima della potatura23. Sono invece meno frequenti la visioni “estive”, per lo più relative a campi di girasoli: questi soggetti che hanno permesso all’artista risultati eccellenti con l’olio o con il pastello, risaltano meno quando sono resi con il segno dell’acquaforte e mostrano, più che in altri casi, l’opportunità di una coloritura successiva.

Nelle vedute di campagna Delpin non va mai oltre i confini immediati delle sue terre e rimane fedele a quel che vede senza ricorrere a costruzioni paesistiche di fantasia. Anche le attività che vi si svolgono sono quelle legate alla tradizione agricola locale: donne che lavorano nei campi o impegnate nella raccolta di tàlis24, contadini occupati a falciare o intenti a potare gelsi o viti25. È significativa fra questo tipo di immagini un’acquaforte del 1996, Morârs, che mostra in primo piano un nero e ben marcato filare di gelsi già potati e altri gelsi sullo sfondo, appena accennati e ancora da potare26. Come se riunisse il già fatto e il da fare, il certo e ormai avvenuto con qualcosa che sta divenendo.

Accanto alle attività contadine alcune incisioni di Delpin descrivono altre occupazioni tradizionali, mestieri che si svolgono in interni domestici, ad esempio quelle del calzolaio o del fabbro27, o in locali più ampi, rappresentati nelle acqueforti della cartella Mans e fadìe del 200128. In questa tipologia di opere collegate al lavoro il gruppo più numeroso è costituito da incisioni che riguardano il mondo dei pescatori, un soggetto iniziato fin dal 1978 con Reti al sole29, poi ripreso in diversi intagli negli anni 1982-1983, a partire dalla monumentale figura di Pescatore del 198230, che pensoso guarda lontano tenendo un pugno serrato e avendo alla spalle uno scorcio di laguna. Curiosamente le immagini del mondo dei pescatori, che sono proseguite fino al 2006, non raffigurano mai i momenti della pesca, ma il “dopo”, e quindi le reti stese al sole, il riposo dopo la pesca, o i barcaioli che riparano le loro barche31.

C’è poi, nei soggetti di Delpin, una vasta serie di immagini che riguardano umili oggetti di uso quotidiano o che tale uso hanno avuto in passato. Sono cose comuni che rientrano nell’esperienza di ciascuno e per questo in qualche modo avvertite con simpatia. Sono scarponi, attrezzi da cucina, sgabelli, sedie, secchi e tanti cesti32. Questi ultimi spesso occupano tutta la superficie dell’immagine (a volte solo con particolari) e in più di un caso divengono, come ha osservato E. Santese, “i protagonisti assoluti: da contenitori di cose si trasformano in involucri di memorie…”33. Ciascuno di loro è infatti una testimonianza di un modo di vivere che c’è stato e che forse oggi non sopravvive più e la severa essenzialità di quei secchi sporchi o di quegli scarponi consunti parla di lavoro e di fatica e non concede spazio a retorici e sospirosi commenti, pena la caduta nella banalità.

Due righe infine vanno dedicate a una serie di opere totalmente distaccata dalle precedenti, le Carceri, un gruppo di acqueforti-acquetinte degli anni 2013-2014, ispirato alla omonima serie di Piranesi, che Delpin aveva avuto modo di vedere molti anni prima in una mostra a Venezia34. In esse l’artista ha cercato di ricreare a suo modo la misteriosa e complessa spazialità di Piranesi, inserendo più e più volte nelle sue immagini figure di gabbie simili a quelle che si usano per gli uccelli, quasi a tracciare un parallelo di costrizione fra le une e le altre.

 

Osservazioni finali

Al termine di questo scritto che, come più volte si è detto, vuole mantenersi dentro i confini di una ricerca storico-artistica, serve fare un commento critico alle sue opere? Al riguardo si trova una risposta molto chiara ed eloquente in uno scritto, caustico e scherzoso al tempo stesso, di Sergio Saviane che ha sottolineato come “nelle recenti presentazioni o biografie più o meno romanzate, oleografiche e controproducenti […] gli hanno costruito addosso panegirici insopportabili” e poco dopo aggiunge: “L’hanno biografato e monografato alla schiena, non gli hanno risparmiato niente, senza pietà. Camionate di parole in libera uscita, stile tardo coccodè, discorsi così astrusi e astratti da capogiro”35. Anche per questa ragione non sembra qui utile aggiungere altro.

Semmai andrebbe sottolineato che quest’artista, onesto e infaticabile, senza intellettualismi cervellotici ha raccontato con semplicità la vita della sua terra, “frutto - ha osservato Giuseppe Bergamini - “di una serena e pacata visione della vita e del mondo”36, che si traduce in quell’intonazione che l’artista quasi sempre conferisce alle sue opere, tutte contrassegnate dall’assenza di movimenti intempestivi, scevre da scatti, gesti improvvisi o passioni gridate. In esse il tempo sembra fermato e, come ha intuito C. Macor in una sua poesia, Delpin con le sue immagini rievoca la tradizione e i tempi passati e le “acque / delle terra dei padri, / delle favole perdute…”37.

Nelle rappresentazioni della campagna o delle lagune, degli oggetti o delle carceri, non vi sono mai colpi di scena, né vi sono escursioni nel campo del sorprendere. Delpin dipinge e incide ciò che vede e, come aveva osservato fin dal 1978 il suo amico e maestro Paride Castellan, “sa cogliere senza troppe domande la serena poesia dei soggetti che predilige”38.

Nasce spontaneo a questo punto chiedersi se Delpin possa o debba essere considerato un artista locale, tanto più che molti dei titoli che ha dato alle sue opere sono in lingua friulana. Qui serve un chiarimento: se per “locale” si intende un artista della domenica, appassionato ma incolto, che non vede al di là di quello che scorge dalla sua finestra, allora la risposta è certamente negativa. È positiva invece se per “locale” si intende un pittore fortemente legato al territorio friulano, ai suoi paesaggi, alla sua civiltà contadina, dalla quale ha tratto le origini che propone nelle sue opere, sfuggendo alla tentazione continua della retorica e della cronaca.

Tutto ciò avviene quando riesce a rivestire con le sue sensazioni gli oggetti o i paesaggi che descrive. Lo aveva ben compreso fin dal 1987 Franco Solmi quando osservava che questo modo di rappresentare “dà luogo a una immagine di inafferrabile trasparenza, ove le cose e gli oggetti si fermano per una strana magia allucinatoria, come sorpresi nella loro irreparabile solitudine” 39.

Nelle sue immagini tutto è fermo, in una quiete che crea una situazione ideale per emozionare e, per chi ha pazienza, anche per far pensare. In prima battuta i suoi soggetti vivono per se stessi, ma poi permettono allo spettatore di ricreare particolari atmosfere e sensazioni, purché lui - lo spettatore - si astenga dallo scivolare in pensieri banali infarciti di retorica. Viste in queste prospettiva le sue incisioni possono divenire allegorie.

 

 

Note

 

1 L. Damiani in L. Damiani - D. Zanella, Dario Delpin. Luci di terre e acque friulane, Udine 2005, p. 11.

2 Intitolata Ritratti d’arte, in L. Damiani - D. Zanella, Dario Delpin…, cit., pp. 33-103.

3 Comunicazione epistolare. E aggiunge: per le mostre “ha avuto una grande occasione che però è sfumata. Nel 1943 era militare, aviere, a Roma e insegnava acquerello al Principe Ruspoli che era il suo comandante presso l'aeroporto. Il principe gli aveva organizzato una mostra a Palazzo Ruspoli, ma arrivò l'Armistizio dell'8 settembre '43 e mio padre (che allora aveva 24 anni) ritornò di corsa a casa dalla sua giovane moglie e dal suo primo figlio (mio fratello) che aveva due mesi! Tutti i quadri rimasero a Roma e la mostra non fu fatta”.

4 Comunicazione epistolare.

5 Catalogo delle lastre, in Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, Venezia 1998, pp. 115-125, n. 7.

6 Catalogo delle lastre, cit., n. 42

7 Vedi l’elenco delle cartelle, qui riportato dopo la nota 39.

8 Pubblicata ad Azzano Decimo, con presentazione di D. Zanella.

9 Rispettivamente edite da Marsilio (Venezia 1998) e da AGF (Tolmezzo 2005).

10 Catalogo della mostra tenuta al Museo Diocesano e al Palazzo del Bargello di Gubbio, 2016.

11 Comunicazione epistolare.

12 Vedi l’elenco delle cartelle pubblicato dopo la nota 39.

13 A causa dell’enorme quantità di materiale esistente, fino a oggi non è stato redatto un catalogo completo dell’opera grafica di Delpin. Un primo tentativo di catalogazione è pubblicato in Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, Venezia 1998, pp. 115-125. Presenta e illustra in piccolo formato 240 opere.

14 In G. Bergamini - N. Micieli, Dario Delpin. Incisioni 2007-2013, Fondazione Il Bisonte, Firenze 2013, p. 12.

15 Ivi, p. 7.

16 Vedi Catalogo delle lastre, cit., nn. 5, 6, 8, 10, 15, 17, 18, 21, 32.

17 Ivi, n. 64.

18 I soggetti che ritraggono imbarcazioni lagunari sono presenti fin dai primi anni ’80. A titolo di esempio si possono citare: Due barche e Barche in riposo, acqueforti del 1982 (Catalogo delle lastre, cit., nn. 63 e 70); Barche a Primero e Barche in laguna del 1984 (Ivi, nn. 124, 125); poi vi è stata una pausa di una decina d’anni. Nel 1995 l’artista ha ripreso a incidere questo tipo di soggetti in almeno sei opere (Ivi, nn. 221-226); sei altre se ne trovano nel 1998 (Ivi, nn. 235-240) e poi ancora fino ad oggi (diverse sono illustrate in Bergamini - Micieli, Dario Delpin…, cit., pp. 56-68).

19 In Damiani - Zanella, Dario Delpin. Luci…, cit., p. 81. Opere raffiguranti spiagge e ombrelloni con questi soggetti sono riprodotte in Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, cit., pp. 45-47, 58-59, 64-65.

20 Molti fra questi si trovano illustrati in Damiani - Zanella, Dario Delpin. Luci…, cit., pp. 94-117.

21 Ad esempio Viti d’inverno 2001 (Ivi, p. 23); Vigneti 2005 (Ivi, p. 47); Vigneto invernale, incisione del 2001 (Ivi, p.102: è una vite d’inverno spoglia); Vignâl, acquaforte e acquatinta del 2005 (Ivi, pp. 46-47).

22 Si vedano al riguardo le due versioni di Malinconia del 2002 (Ivi, p. 106) o Biciclette fra i gelsi, anch’essa del 2002 (riprodotta in D. Zanella, Dario Delpin tra zolle e barene. Opere 1982-2002, San Vito al Tagliamento 2002, p. 106).

23 Visibili ad esempio in Morâr, acquaforte e acquatinta del 2005 (Ivi, p. 60).

24 Acqueforti-acquetinte del 1986, illustrate in Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, cit., pp. 62-63.

25 Contadino tra i gelsi del 1992 (in Damiani - Zanella, Dario Delpin. Luci…, cit., p. 99); Contadino che cuinza lis viz del 1995 (in Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, cit., p. 88).

26 In Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, cit., p. 89.

27 Ne sono un esempio Butèghe di cialiar, L’arrotino e Il fabbro, tutte del 1995 (Ivi, pp. 85-87).

28 Riprodotte in Damiani - Zanella, Dario Delpin. Luci…, cit., p. 66.

29 Catalogo delle lastre, cit., n. 31.

30 Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, cit., p. 34, e Catalogo delle lastre, cit., n. 67.

31 Alcune opere con questi soggetti si trovano illustrate in Dario Delpin, Incisioni 1975-1998, cit., pp. 34, 42-43.

32 L’artista ha iniziato a raffigurare con una certa costanza cesti di vimini intrecciati, oppure bricchi, teiere e altri oggetti intorno al 2008. Le prime opere che ritraggono zoccoli o scarponi risalgono al 2012.

33 E. Santese, in E. Polidori - E. Santese, Dario Delpin, Museo Diocesano e Palazzo del Bargello, Gubbio 2016, p. 14.

34 Le dodici opere di questa serie non sono state pubblicate in una cartella. Si trovano riprodotte in L. Salamon - P. Foglia - G. Pisapia, Dario Delpin. Parole incise di terra e di libertà, Milano 2015, pp. 68-81.

35 S. Saviane, Due sordomuti a Versa, in Dario Delpin. Incisioni 1975-1978, cit., p. 15.

36 G. Bergamini, in Bergamini - Micieli, Dario Delpin. Incisioni 2007-2013, cit., p. 5.

37 Sono versi di C. Macor, tratti dalla poesia Acque (contenuta nella cartella Aghis e riprodotta in Dario Delpin. Incisioni 1975-1978, cit., p. 74).

38 P. Castellan, testo riportato in Dario Delpin. Incisioni 1975-1978, cit., p. 101).

39 F. Solmi, testo riportato in Dario Delpin. Incisioni 1975-1978, cit., p. 103.

 

Cartelle di incisioni

Laguna

Pubblicata nel 1983 dal Centro Internazionale della Grafica di Venezia; con tre acqueforti-acquetinte, una lettera e una poesia di Biagio Marin. Tiratura 50 es. I versi e le incisioni sono riportati in D. Zanella, Dario Delpin. Acquerelli - olii - grafiche 1974 - 1984, Azzano Decimo 1984, pp. 15-19; E. Bartolini - C. Macor, Dario Delpin. Percorsi d’arte dal 1970 al 1994, Udine 1994, pp. 100-104.

 

Viarsa (Versa)

Pubblicata nel 1986 dal CRSF di Versa e dall’ACLI di Romans d’Isonzo; con tre acqueforti-acquetinte e una poesia di Celso Macor. Tiratura 50+XX. I versi e le incisioni sono riportati in Dario Delpin. Percorsi d’arte dal 1970 al 1994, Udine 1994, pp. 94-95 e in Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, Ed. Marsilio, Venezia 1998, pp. 60-61.

 

Aghis (Acque)

Pubblicata nel 1991 dall’ACLI di Romans d’Isonzo; contiene 3 acqueforti e una poesia di C. Macor. Tiratura 45+XL. I versi e le incisioni, che riguardano tre corsi d’acqua che bagnano Versa, sono riportati in E. Bartolini - C. Macor, Dario Delpin. Percorsi d’arte dal 1970 al 1994, Udine 1994, pp. 90-91; Dario Delpin. Incisioni 1975-1998, Ed. Marsilio, Venezia 1998, pp. 74-75.

 

Puisiis a Viarsa (Poesie a Versa)

Libretto di 40 pagine pubblicato nel 1994 a Versa, con una raccolta di poesie di Macor e alcuni disegni del Delpin raffiguranti l’esterno e l’interno della chiesetta della B.V. Lauretana a Versa e una xilografia. Tiratura 250 esemplari.

 

Mistîrs (Mestieri)

Pubblicata nel 1995 dal CRSF di Versa e dall’ACLI di Romans d’Isonzo; contiene una poesia di C. Macor e quattro incisioni relative a mestieri che stanno scomparendo. Sono rappresentate la bottega del calzolaio, il contadino che pota le viti, il fabbro e l'arrotino. Tiratura 40 +XXX. Le incisioni sono riprodotte in D. Zanella, Dario Delpin. Tra zolle e barene. Opere 1982-2002, Ediz. della Laguna, San Vito al Tagliamento 2002, pp. 46-47.

 

Mans e fadîe (Mani e fatica)

Pubblicata nel 2001 dal Credito-Cassa Rurale e Artigiana di Villesse, con scritti di E. Bartolini e T. Maniacco. Tiratura 30+XX; contiene tre acqueforti-acquetinte che illustrano tre momenti della vita e della fatica contadina: il bucato, la mietitura del grano e la coltivazione dei bachi da seta. Le incisioni sono riprodotte in D. Zanella, Dario Delpin tra zolle e barene, Opere 1982-2002, San Vito al Tagliamento 2002, p. 66.

 

 


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