MISTERIOSE ELEGIE DI CAMPAGNE E LAGUNE - Licio Damiani, 2005

In apertura del volume dedicato alle incisioni realizzate da Dario Delpin fra il 1975 e il 1998 è pubblicato un graffiante, sulfureo, divertente scritto di quel celebre fustigatore dei malvezzi e dei “mezzibusti” d’Italia che risponde al nome di Sergio Saviane.

Se il ritratto dell’artista di Versa tracciato da Saviane è, sì, insolitamente accattivante e affettuoso - “un cinquantenne che sembra un ragazzo, occhi dolci e celesti”, mani “vellutate”, uomo civile e schivo “che racconta la sua vita con semplicità di modi" - l’acido corrosivo si riversa su quanti hanno dedicato alla sua opera “presentazioni o biografie più o meno romanzate, oleografiche e controproducenti”, “panegirici insopportabili”, “camionate di parole in libera uscita, stile tardococcodè”, in cui si discetta di “amore disarmato e sincero, aurea felice, simmetrie che si spalancano, attimi di brezza, languori infiniti, ansie e sublimazioni dell’anima, perfetta simbiosi uomo-artista, metafora del tempo, arcana presenza dell’uomo che si esprime nel segno, e via sublimando. Ma mi faccia il piacere, diceva Totò”. Eppure, seguita il giornalista, “cosa vale un quadro se nessuno lo guarda, o lo assapora?”. Un dipinto - così come un film, un libro, una musica - “lo si guarda con gli occhi e la mente, non con le parole, libero chi osserva di trarne intimamente le proprie impressioni. Le parole rischiano d’inquinarlo”.

E allora, dopo questa lezioncina, può il critico, o il commentatore, aggiungere qualcosa, correndo il rischio di passare per un parolaio senza costrutto? Per quanto mi riguarda, e pur evitando le iperboli – ma non sembra che nei testi a commento dell’opera grafica e pittorica di Delpin venga fatto scialo di luoghi comuni o, peggio, di patois cifrati con i quali ricamare sul prodotto estetico scontati filosofemi autoreferenziali e retorici epicedi – credo sia del tutto lecito tentar di ricostruire con tono colloquiale immagini ed emozioni dell’opera visiva ricreandone, se possibile, la carica fabulatoria, evocando associazioni, ricordi, stati d’animo, atmosfere particolari, riferimenti anche singolari che da essa possono scaturire.

Del resto, come esprimere le impressioni, il plaisir secondo Alberto Arbasino, diciamo pure il coinvolgimento generato da un’opera d’arte se non con le parole, siano esse circoscritte alla sfera intima del riguardante, del guardone lo definisce Saviane, oppure destinate a essere comunicate ad altri? Parole, dunque, che ricostruiscono la fascinazione “magica” dell’opera, quel suo irradiare venti di sogno capaci di scuoterci, di suscitare stimolazioni fantastiche, di ampliare la nostra visione del reale, di condurci su un piano di liberazione interiore, di proiettare il nostro animo nell’Aperto per dirla con Rilke, potenziando e arricchendo, attraverso la costruzione di forme tratte sia dal mondo naturale, sia dall’invenzione autonoma e soggettiva, la nostra possibilità di percezione “spirituale”.
“Ahi, ahi, ahi, signora Longari…” – esclamerebbe Mike Bongiorno - una sparata siffatta potrebbe offrire spunto per altre ramanzine alla Saviane. Ma che importa!

Dunque, Delpin. Che sia un personaggio singolare, piuttosto appartato, dai modi di gentile e raffinata riservatezza, lo rivelano fin la cura, la pazienza, la sensibilità con cui ha ristrutturato la palazzina del Settecento dove abita, nel centro di Versa di Romans d’Isonzo. L’edificio apparteneva ai nobili de Claricini, cui è intitolata la via; erano della stessa famiglia che edificò la villa veneziana a Bottenicco di Cividale. La bellezza severa del doppio portale arcuato, con la cimasa ornata di tegole, introduce al giardino, un’oasi segreta di idilliaca quiete. Accolgono il visitatore due snelli cipressi - “Ci sono molti cipressi a Versa, come in una preclusione d’ardita indiscutibile eleganza”, esordiva il testo di Elio Bartolini nel volume dedicato ai Percorsi d’arte del pittore. Il prato è ombreggiato da altri alberi: aceri, betulle, giovani querce.

Perpendicolare al muro d’ingresso si leva la robusta facciata della casa. L’interno è un labirinto fascinoso di stanze alle quali Delpin, con l’aiuto della moglie Alessandra, intelligente e colta collaboratrice (si legga il testo affettuoso e ricco di informazioni biografiche e critiche da lei redatto sull’uomo e l’artista), ha restituito l’aura fascinosa del tempo. Travi a vista corrose dai secoli, sottoposte a un discreto intervento conservativo, così come le scale di legno che conducono al piano superiore e alla soffitta dove è stata sistemata la stamperia per le incisioni, così come balaustre e ringhiere a colonnine e le porte delle camere, accentuano l’impressione di rispettoso recupero del passato innestato con luminosa evidenza nella contemporaneità.

L’arredamento, curato dall’accorta “regia” di Alessandra, coniuga mobili e suppellettili d’epoca a elementi funzionali; mazzi di fiori freschi sono sparsi un po’ dappertutto. Un abitare per l’oggi lievitante di memorie. E memorie di amici artisti evocano i tanti quadri che intarsiano le pareti. In primo piano i dipinti del padre Francesco, acquarellista robusto e delizioso che ha avviato Dario sul sentiero della pittura (alcune sue piccole composizioni documentano il “romantico” degrado della palazzina prima del restauro). Poi suadenti nudi femminili e paesaggi elegiaci di Paride Castellan, il maestro che l’ha educato a guardare poeticamente alle cose e gli ha svelato i segreti del disegno e delle tecniche incisorie, e con il quale ha condiviso giorni operosi a Firenze - dove l’artista di Gradisca aveva studio - e il “dolce navigar” per la laguna, e chiacchierate amicali tra i falaschi delle isole, e incontri conviviali nei casoni dei pescatori.

Nella “galleria degli affetti” campeggiano alcune grafiche e disegni di Pietro Annigoni, energico continuatore e interprete nostalgico, in polemica con sperimentazioni e avanguardie, dell’olimpica e suadente tradizione rinascimentale, che, prodigo di consigli e di suggerimenti, è stato uno dei punti di riferimento nella formazione di Delpin; e ancora, fra i tanti altri lavori, quelli dei triestini Giovanni Zangrando e Carlo Sbisà, i famosi “episodi ippici” di Gino de Finetti, nature morte di Fred Pittino, vedute carsiche di Enrico De Cillia, acqueforti di Virgilio Tramontin, incisioni del bosniaco Zec, composizioni di Pino Mucchiut, una scultura di Ugo Carà.

A un centinaio di metri dall’abitazione è stato successivamente costruito lo studio. Fabbricato d’impronta razionalista, sviluppato in orizzontale. Il giardino ha ridente impronta mediterranea. Protagoniste rare varietà di roseti scelte dall’onnipresente, seppur discreta, Alessandra.

Lo studio ha duplice destinazione, com’è duplice l’attività creativa di Delpin. Al pianterreno la prima stanza a sinistra è dedicata al lavoro di designer per le industrie della zona: grafica pubblicitaria e progetti di mobili ispirati a un funzionalismo con tocchi fantasiosi, ottimale sintesi minimalista, eleganza e vivacità di tinte che suggeriscono spazi orchestrati con ordine e lucidità.
All’operare artistico sono dedicati vani molto più ampi. A destra un primo studio ingombro di tavoli, colori, tele di paesaggi campestri e marini, grandi fogli d’incisioni. Al piano superiore, le cui finestre spaziano sulla campagna, replica in dimensioni dilatate. Ai quadri, ai disegni e alle stampe autografe si aggiungono ricordi di quanti hanno profondamente influito sulla formazione e la crescita espressiva di Delpin. Foto con il padre, con la moglie, con il cantore dell’Isola d’Oro Biagio Marin, le cui liriche trovano traduzione visiva misurata sui ritmi dell’esperienza quotidiana nelle grafiche di Dario, con Annigoni, con il poeta e studioso goriziano Celso Macor, laudatore della bellezza, dell’umile mistero, del sogno. Primi piani inquadrati negli slarghi panoramici di filari d’alberi, campagne, lagune, disegnati e dipinti dal nostro artista.

I riferimenti acquisiti artisticamente dalle sue “guide morali” l’hanno indirizzato verso una figurazione semplice e immediata, priva di filtri intellettualistici, di richiami a correnti sperimentali. Quadri e grafiche fermano l’impressione con fresca immediatezza, senza filtri. Suggeriscono – come ebbi già a scrivere - il piacere delle camminate per sentieri di verde, lungo tarsie mosse dal reticolo dei solchi, inondati dal giallo-oro delle regali corolle dei girasoli, dagli impasti di luce rappresa del grano, dalle onde smeraldine del mais, dal fiammeggiare dei papaveri – laghi di fuoco, o di sangue, che squarciano il verde dei prati e dei boschi o il giallo delle stoppie. Le dimensioni sono da “cinemascope”, basse e allungate per allargare e rendere in profondità il respiro delle inquadrature, modularle come le strofe di un canto. L’artista ama i grandi formati che coinvolgono con emozione “tattile” l’osservatore fino a provocare una sorta di piacevole, gratificante full-immersion.

Punti visuali piuttosto consueti e non particolarmente audaci, eppure adatti a rivelare angoli inattesi, squarci di levità poetica: pioppi piccolissimi in lontananza sul filo di un prato, uno stamparsi di macchie di cespugli contro il cielo, il contrasto fra il tramestio solare di spighe di frumento e il verde scuro di un lungo dosso di sfondo, piani americani di vigne, campi lunghi di cipressi spolverati nel cielo.
Utilizzando in modo piano una sintassi desunta dalle pagine illustrative, il pittore supera l’ovvietà dell’impianto per caricare le composizioni di suggerimenti e di evocazioni capaci di cogliere alla radice le pulsioni del sentimento. Il colpo d’occhio, per quanto fuggevole, ha peraltro un’acutezza e una “carica di affezione” tali da trasformare l’edonismo di pelle in segno di autenticità espressiva, narra un incantamento, fa respirare il profumo di essenze vegetali sparse nell’aria tersa dei luoghi, rincorre e fissa la grazia di domestici paradisi perduti. Oasi di serenità, di elegiaca quiete, come il giardino di casa.
Ecco i casolari ocra di Corno di Rosazzo con il bruire sinfonico dei fiori di papavero; le vecchie viti nodose che incorniciano in Rocca Bernarda le sciabolate di un piccolo edificio guardato da tre cipressi ritti come lance e lo snodarsi d’una stradina; i filari di cipressi sul crinale verde zenzero di Colline a Cormons; i vegetali personaggi contorti e nocchiuti incoronati di foglie ramate in Vigneti d’autunno; tenero e fresco il Vigneto a primavera sparso di leggeri sfarfallii di gemme; e i cortei rituali di gelsi totemici rendono epiche le inquadrature agresti.

La natura umanizzata esprime sentimenti contrastanti. Si guardi al serpentino involversi, arricciarsi, guizzare dei tralci nudi sul grigio-verde della campagna raccolti sotto il titolo Tristezza; al rigoglio vitalistico, adolescenziale, dei pigmenti verde-umido e giallo di tarassaco fiorito nella vigna solcata da batuffoli di nubi cesellate d’argento in Inizio di primavera e, in Primavera, al colare di tinte nei gelsi e sui colli lieti di cipressi come d’un paesaggio toscano; o alla Coppia di viti scagliose e antiche, simili a vecchi sposi che, dopo una vita trascorsa assieme, contemplano affettuosamente abbracciati il languido smorzarsi del giorno su digradanti alture coperte di selve silenti.

Nei paesaggi vengono talvolta inserite piccole figure di contadini rese con linguaggio sommario, sbozzato con dialettali crudezze, con accenti di candore naiv. La loro presenza può essere suggerita o accompagnata dalle biciclette appoggiate ai tronchi delle piante e ai pali delle vigne; un ricordo illanguidito delle biciclette di Zigaina degli anni Cinquanta svuotate della carica espressionistica, del grido polemico, dell’aspra e dolente testimonianza esistenziale, divenute invece evanescente “segno” crepuscolare.

Contadino tra i gelsi rammenta nella sua austera bicromia ombrata, sia pure non intenzionalmente, ma per spontanea coincidenza, certe figure agresti di Millet. Contadino con falce bilancia la sagoma rimpicciolita dell’omino sperduto al termine della fuga prospettica del vigneto con il velocipide stagliato sull’imbiondire dell’orzo accanto a una macchia di papaveri e fiordalisi. Bicicletta e agricoltore si dissolvono nella natura ai piedi d’un colle terminato sul cocuzzolo da casolari e cipressi – come in un paesaggio quattrocentesco – in Contadino tra i filari.I luoghi deputati dei “teatrini” di Delpin sono gli scorci isontini, da Versa a Medea al Cormonese, e angoli friulani, da Trivignano, Percoto, Pavia di Udine ai Colli Orientali.

Un capitolo altrettanto importante è offerto dalla laguna di Grado. Batele ormeggiate fra i canneti piumati, i rovi e i ginepri, merlettature d’acacie e il bronzo delle avellane lucido e denso. Pescatori schizzati come minuscoli ragni tra pali, bricole, cespugli, falaschi, specchi d’acqua, capanni e casoni affacciati con discrezione fra intrichi vegetali sulle rive steppose; avvallamenti luci e azzurri increspati da venature scure; lingue verdeggianti di barene; cime rotonde di pioppi alte sugli argini e nugoli di tamerici grigie come moscerini che paiono germinare dalla pelle liscia dell’acqua e “danno al paesaggio a un certo momento un tono più fondo, dicono cioè una parola che nel silenzio ventoso ha un suono e un’espressione particolare”, scriveva Biagio Marin in una lettera amichevole indirizzata al pittore. Il cielo e il mare hanno uno splendore tenue di valva di conchiglia o irradiano la “grande luce” continuamente mutante esaltata dal poeta di Grado. Ed ecco i tratti di spiaggia resi “significativi” dagli ombrelloni policromi e dalle sdraio accese di colori, scorciati in modo da assicurare loro la massima potenzialità comunicativa. A prima vista la soluzione potrebbe apparire semplicistica, desunta quasi dal linguaggio pubblicitario e cartellonistico. In realtà il taglio ellittico conferisce alle composizioni uno incantamento sospeso.

Negli oli la pennellata è dura, forte, rilevata, irta, cangiante; addensa, ispessisce i pigmenti, li rende gropposi, li inarca in folate grevi, in sfregature e saettamenti vividi, in toni luminosi e cupi; brillii metallici, scaglie diamantate si alternano a oscure profondità di grotta; è come se l’artista lottasse contro una resistenza per schiarire la “voce” pittorica, per affinare i fraseggi.

Negli acquerelli e nei pastelli, invece, la sublimazione della visione oggettiva avviene per virtù del colore soffuso, smaterializzato, fatto atmosfera. Impasti lievi sfumano morbidamente in gradazioni impercettibili, in magma gassoso, nel pastello Bicicletta nel vigneto; dentro la dominante smeraldo si allargano macchie svolazzanti di gialli, di rossi e di azzurri, galleggiano pali di viti e ruote raggiate, danzano stenografici segni neri, mentre in lontananza le guglie di due cipressi squillano nella madreperla del cielo. E le Nasse si attorcigliano e paiono personaggi mitologici, ombre barocche.

Ma, forse, i risultati più significativi e originali sono ottenuti da Delpin nelle tecniche incisorie: acquaforte, acquatinta, puntasecca, bulino, xilografia. Colpisce la vastità delle lastre (dal 1975 ne sono state incise più di trecento) sulle quali l’artista interviene con gesto sicuro, modulato, ricco di variazioni, elevando l’appunto vissuto, la notazione naturalistica, a paradigma lirico fuori dal tempo.

La scrittura è corposa, plasticamente definita, con passaggi sottili ed eleganti, a tratteggi fitti, a puntinature sfatte, a fiotti carbonizzati di erbe marittime, con i tronchi delle tamerici sul lido intricati nello spazio vuoto del cielo. Casoni, barche in secca, pontili irti di pali d’attracco, isolotti chiazzati di pini, reti stese ad asciugare, nasse come convolvoli, campi, viti serpentine dipanate a pieno. Sulla trama di segni sinuosi e lineari intrecciati con gradazioni diverse si effondono l’azzurro acquarellato dell’acqua, oppure il giallo e il rossiccio delle sabbie, l’ocra delle conchiglie, il fucsia dei fiori di tappo, o l’oro dei girasoli. Sono colori estratti dalla natura, ma inseriti in un’impaginazione allusiva, mentale, con effetti di creazione spettrale, fantasmatica, allucinatoria. Quegli scorci lievemente colorati di laguna intravisti fra un serpeggiare di arbusti scheletriti dall’inverno, ondeggianti, arruffati, attorcigliati come sotto le ventate gelide della bora, immersi in viraggi ramati, dicono la corrispondenza con un clima derivato dalla trasformazione in “idea” dell’appunto di osservazione del vero.

Immagini di “ineffabile trasparenza, ove le cose e gli oggetti si fermano per una strana magia allucinatoria, come sorpresi nella loro irreparabile solitudine”, ha scritto Franco Solmi. Scorci nei quali il calco di verità assume effetti d’artificio, di scenografia per un’azione mai accaduta, persa nell’indefinito, e tutto potrebbe essere ricostruito in studio o su un set cinematografico. Da qui una meravigliata fissità, uno straniamento elegiaco, un alone che ha un che di enigmatico e di metafisico, una realtà sfiorata appena e subito dissolta, un alitare della visione dentro schermi labili e vaghi. E le figure di pescatori, di contadini, di artigiani (Delpin ha ricomposto i cicli dei “mestieri” come i decoratori medioevali di cattedrali), si dispongono bloccati nei gesti, come apparizioni.

2005 - Licio Damiani

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