DELPIN, PITTORE DELLA SOLITUDINE - Elio Bartolini, 2002

Bravo nella grafica, bravo nel pastello, bravo nelle tele ad olio, bravo perfino nell’affresco: della dovi­ziosa esemplificazione dove la perizia tecnica di Delpin s’accampa con una tranquillità come naturale, già si sono accorti in molti, sebbene lui faccia di tutto, se non per annullarla, almeno, e largamente, per mimetizzarla.

Le sue mostre sono avare di cadenza (dalla metà degli anni Settanta, non più di una due all’anno); riser­bo invece dell’ostentazione, spesso appena giullaresca, di cui tanti pittori ritengono di potersi privile­giare; poche, seppure altamente significative nel loro selettivo privilegio, le frequentazioni: tra i conter­ranei soprattutto due poeti, Biagio Marin che conferma Delpin nel culto impressionista della luce (“...mare e cielo sotto il grande sole in una libertà d’illuminazione” gli scrive), e Celso Macor che gli augura il ritorno nel luogo dell’incontro tra “...bellezza e armonia, tra uomo e natura”.

Questo nel mentre i critici - tra loro, non pochi gli illustri - concordano nell’indicare i due luoghi cano­nici della pittura di Delpin: terra e mare ovvero, con più geografica precisione, la campagna friulana e le marine gradesi.

Nella prima, in quel suo netto, precipite, come trafelato arrivare sotto le colline, aspro Carso che siano o dolcissime morene friulane, Delpin individua due segni antichi: la superiore indiscutibile eleganza dei cipressi, e i gelsi in quel loro essere come sculture d’essenziale nudità d’inverno per ampliarsi, ad ogni primavera, nel verde prodigo del fogliame.

Allineati in solitudine lungo i versanti di una collina o raggruppati ai suoi piedi quanto non compaio­no dietro i rossi tetti di un casolare, i cipressi reggono la prima metafora della preclusione di Delpin: chiudono, impediscono, delimitano in esclusivo raccordo tra cielo e terra. I gelsi, i superstiti della mol­titudine di un tempo, stanno invece a testimoniare la perduta ricchezza friulana della seta, “regnicola” o “imperiale” che fosse. Né, in questo dilatato orizzonte, potevano mancare le viti, la simmetria specu­lare dei loro allineamenti che si spalancano e si rinchiudono dietro l’unità di testa del filare a prepara­re il filare successivo. E nel mezzo, tra gelsi cipressi e filari di viti, c’è tutto lo spazio necessario alle accen­sioni del turgido verde delle erbe, ai deliranti rossi dei papaveri, al trionfo d’oro dei girasoli.

Ma appena sotto la pianura (i suoi cipressi, i suoi gelsi, i suoi umidi arativi, i filari delle sue viti, le siepi rifugio delle ultime lepri), comincia il mare. E non tanto la sua vastità se lo sguardo di Delpin preferi­sce attestarsi sulla battigia, seppur tutto inventariandovi con la mobile e un po’ maniacale curiosità del solitario: batele e bateline in secca o in deriva, nude e crude sulla spiaggia oppure tra gli alberi e al loro riparo; e poi reti: distese o appese o in rotoli concentrici come segmenti di verme; e poi quant’altro resta abbandonato a un suo destino di corruzione: conchiglie, ombrelloni, sdraio, sandali, fiori.
E qui mi permetto di non essere d’accordo con Enzo De Martino quando, per la laguna trascritta da Delpin, parla di “una poesia distesa e incantata”. Ma è un incanto sombre, dico io, cupo o quasi cupo, sicuramente malato quello in cui Delpin s’inoltra aprendosi un varco tra rovi e canneti fino ad intrav­vedere come dice Marco Goldin - le smorte acque di un suo “privatissimo stagno di Giverny”: geo­grafia interiore di cui Delpin approfitta anche per altre scoperte.

Sul lavoro, per esempio. Tema che la pittura (e la narrativa) del neo-realismo friulano aveva esplorato con varia intensità, con altrettanto vario esito, sicuramente con larghissimo impegno: impegno che il Delpin della metà degli Anni Novanta non ha esitazione a rinnovare.

Si tratta, per la quasi totalità, di acqueforti del ‘95: il gua ovvero l’arrotino sotto un suo rifugio di canne; il fabbro all’interno della sua officina, la farie appunto; il ciabattino della buteghe dal cjaliâr, il pescatore in precario equilibrio tra reti e barche; il potatore ovvero Il contadin ch’al cuinza lis vis: dall’aperto della campagna al chiuso della bottega, tutto l’arco della fatica maschile nei suoi mestieri in maggioranza scomparsi.

Se non ci fosse - e se l’attenzione di Delpin non Io avesse notato in precedenza - anche il lavoro fem­minile.
La “Raccoglitrice di sassi”, piegata in due da una fatica di cui restavano quei cumuli lungo le prode che. all’Alta, diventa vano quasi muretti, è del 1981. Le “Donne in campagna” sono dell”86; mentre un’al­tra acquaforte dello stesso anno è dedicata alle “Raccoglitrici di tàlis”, irresistibile percussione della memoria per quanti come me ricordano, vagolanti nelle golene del Tagliamento, le raccoglitrici di qua­dro, le quasi filiformi e intanto resistentissime radici, materia prima per i fabbricanti di spazzole (oggi, naturalmente, diventate tutte di plastica).

Se non ci sono né compiacimenti né elegie nei paesaggi di Delpin e nella loro sincerità senza residui, altrettanto converrà dire dell’attenzione da lui dedicata al lavoro. Fatica, ripetizione, monotonia lo segnano duramente. E, almeno tra le donne, soltanto la coralità del cantare lo allieva, giungendo perfi­no ad allietarlo: Consolànsi, cjantàn.

2002 - Elio Bartolini

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